image

Herreklubb. Gruppe 5 stående rundt en karakteristisk modernistisk skulptur av kollektivets initiativtaker, Ramon Isern: fra venstre Lars Tiller, Halvdan Ljøsne, Roar Wold, Håkon Bleken og Ramon Isern. Foto: Schrøderarkivet/Sverresborg-SVB

På 1960-tallet møttes en gruppe middelaldrende herrer i Trondheim hver dag klokken 11 for å drikke te. Arenaen var et kontor ved Norges tekniske høgskole, institusjonen de alle arbeidet for. Professoren som holdt til i det, het Arne E. Holm. Han ledet Institutt for form og farge, og i tråd med betegnelsen interesserte han seg for andre sider ved arkitektutdannelsen enn de rent tekniske. Derfor hadde Holm bygget opp et uvanlig kollegium som besto av kunstnere: Allerede i 1954 begynte Lars Tiller, som hadde studert under Fernand Léger. Noen år etter fulgte nok en maler med Paris-bakgrunn, Halvdan Ljøsne, som siden skulle bli rektor ved Statens Kunstakademi. Tidlig på 1960-tallet begynte dessuten Håkon Bleken, som i dag er te-møtenes mest berømte navn, og Roar Wold å undervise.

Til stede var nå og da også den spanske skulptøren Ramon Isern, som hadde flyttet til Trondheim midt på 1950-tallet. Det var han som skulle komme til å gi kunstnerfellesskapet en signatur: I 1960, på et møte på Sentrum Kafé, foreslo han for Wold og Ljøsne å danne en gruppe. Også Bleken og Tiller takket ja. Navnet ble – i tråd med medlemstallet – Gruppe 5.

I 1961 viste gruppen sin første utstilling, i Trondhjems Kunstforening. I sommer arrangeres en ny Gruppe 5-utstilling i de samme lokalene, som i dag bærer navnet Trondheim Kunstmuseum. Snart 40 år er gått siden gruppen ble avviklet – 50 siden tiåret da den viste seg frem landet rundt.

Selv om medlemmene var så opptatt av å presisere ulikhetene seg imellom at det er nærliggende å betrakte gruppedannelsen som et strategisk, pragmatisk valg, møttes de alle i det modernistiske billedspråket og i en internasjonal, intellektuell orientering. Med unntak av Isern, som var et tiår eldre, var de alle født i annen halvdel av 1920-tallet. Også NTH-undervisningen knyttet dem sammen og gjorde gruppen til et særegent kapittel i historien om forholdet mellom billedkunst og arkitektur i Norge.

FESTLIG

Museet presenterer Gruppe 5-årene som en gullalder i Trondheims kunsthistorie: Det «yrende kulturlivet» i byen var på 1960-tallet «preget av jazz, teater, kunst og festligheter», slår institusjonen fast og fortsetter: «Midt i dette sto Gruppe 5.» I katalogen minnes Jan Brockmann, den første direktøren for Museet for samtidskunst og en av gruppens lokale støttespillere, det samme tiårets kulturelle selskapsliv som «unikt» og sammenligner det endog med salongene i 1800-tallets Paris og Berlin: «Trondheim var et eksotisk sted som tiltrakk seg eksotiske mennesker fra inn- og utlandet, i korte eller litt lengre perioder.»

Om dette kan høres i overkant glamorøst ut for en norsk provinsby, er «Gruppe 5 – Kunsten å bygge et bilde» blitt en severdig utstilling – av flere årsaker.

I de senere årene er moderne kunst skapt utenfor hovedstedene modernismen er så tett knyttet til, blitt møtt med større interesse enn tidligere, og her til lands er Gruppe 5 et særlig godt eksempel på fenomenet. Katalogen inneholder gamle tekster av dem som demonstrerer at disse kunstnerne var både reflekterende og oppdatert, og utstillingen viser frem modernistiske verk som er på høyde med sin tid. I tråd med gruppetenkningen er kunstnernes arbeider montert om hverandre, og utstillingen understreker hvordan kulltegning og eksperimenter med collage preget miljøet. I mine øyne blir denne utpreget maskuline presentasjonen særlig interessant der den peker på forbindelsen mellom medlemmenes kunstneriske og pedagogiske virke: En rekke studentarbeider demonstrerer hvordan problemstillinger lærerne var opptatt av i sine egne kunstnerskap, ble undersøkt også på tegnesalen.

MOSAIKK

Utstillingen er dessuten et eksempel på den kulturelle slagkraften gruppedannelse kan gi. Gruppe 5 er i så måte i godt norsk selskap: Aller mest kjent er trolig den noe senere og politisk langt mer radikale Gras-gruppen, som typisk nok holdt til i Oslo.

Medlemmenes uttalelser tyder altså på at heller enn at de betraktet seg som forpliktet av et program, var Gruppe 5 en konsekvens av en idé om at man er sterkere i fellesskap enn alene. Resultatene det ga, i alle fall lokalt, tyder på at de hadde rett. Utstillingen kan nemlig betraktes også som en makt- og nettverksstudie: Arne E. Holm var i tillegg til NTH-professor i mange år formann i byens kunstforening, og Gruppe 5-medlemmer fikk plass i så vel styre som innkjøpskomité. Kunstforeningen viste gruppens arbeider mange ganger, og kunstnertekstene i katalogen er hentet fra foreningens årbok. Lokale utsmykkingsoppdrag fikk de også: En kort spasertur fra museet, på Trondheims torg, kan Roar Wolds elegante og tidstypiske «Mosaikk» studeres den dag i dag.

Utstillingen etterlater meg imidlertid også med spørsmål: Hvordan var forholdet mellom denne gjengen på den ene siden og Arne Korsmo, den mest berømte professoren ved NTH, og Gunnar S. Gundersen, kunstneren han samarbeidet med, på den andre? At Jan Brockmanns påstand om «kappestrid» aldri utdypes, er påfallende.

I utstillingen har Gruppe 5 fått selskap av andre modernister fra Trøndelag, men prosjektet forteller meg lite også om NTH-kunstnernes forhold til modernistene som dominerer i den nasjonale kunsthistorien.

Min favoritt i gruppen er Lars Tiller, den eneste av dem som etter hvert konsekvent malte nonfigurativt. Forbigåtte genier har jeg vondt for å oppdage her. Gruppe 5-prosjektet, som har bestått av flere utstillinger, er imidlertid et godt eksempel på betydningen av at kunstmuseene utenfor Oslo tar sine lokale forpliktelser på alvor. I likhet med for eksempel den fine presentasjon av Agder-kunsten i perioden 1975–2000 som Sørlandets Kunstmuseum nylig åpnet, er «Gruppe 5» et verdifullt og inspirerende bidrag til den regionale kunsthistorieskrivingen.